Mom met dad in the back of a rock 'n' roll car

Según lo veo yo, infravalorados. La guapura de Morrison eclipsa para muchos la música tensa y sabrosa. Pero, ¡ay!, a mí me suena a rocanrol. A mí me suena a blues. Podría hablar de los teclados, de la rabia, de la voz, del desierto y del alcohol, de las drogas y de las letras, de la variedad desconocida, de cómo me hacen bailar. ¡Bailar, sí! Pero hace tiempo que me evitan las palabras y las ganas.

Hoy me escribió la chica misterio. La encontré hace tiempo comiendo una hamburguesa sentada en el suelo, en algún rincón; me acerqué y conectamos. Luego se esfumó. Me escribe correos a traición que me pillan siempre con la guardia por los suelos y la inspiración a media asta. Me acuerdo de su pelo rizado y sus susurros, de sus dedos manchados de mostaza y de sus formas tranquilas.

Aquí suelto la canción. Voy a buscarla, camino de Tangie Town. Quizás quiera verme aún.

Maggie McGill cierra 'Morrison Hotel' (1970). Un disco impecable.

¿Que por qué me gusta Neil Young?

Pues... Razón número uno. Pienso en este tipo.



Cantando esto.

Think I'll pack it in and buy a pick-up. Take it down to L.A. Find a place to call my own and try to fix up. Start a brand new day. The woman I'm thinking of, she loved me all up, but I'm so down today. She's so fine, she's in my mind. I hear her callin'. See the lonely boy, out on the weekend trying to make it pay. Can't relate to joy, he tries to speak and can't begin to say. She got pictures on the wall, they make me look up from her big brass bed. Now I'm running down the road trying to stay up somewhere in her head. The woman I'm thinking of, she loved me all up but I'm so down today. She's so fine she's in my mind. I hear her callin'. See the lonely boy, out on the weekend trying to make it pay. Can't relate to joy, he tries to speak and can't begin to say.

Que suena así.

'Out on the weekend', Harvest (1972), en directo para la BBC un año antes de ser editada.

Y, aunque las hay, yo no necesito más razones.

Papá, de mayor quiero ser Brian Auger

Hace unos pocos meses, cuando se me ocurrió crear este blog, lo primero que tuve claro fue el nombre que le quería dar. Dudé si dedicarlo al rocanrol en general, a grandes clásicos (¿grandes clásicos?), a la música sin más. Al final decidí que acotar el tema tenía poco sentido. Sin embargo, no tuve dudas: se llamaría Burbujas en el cerebro.

Recuerdo perfectamente la primer vez que tuve esa sensación, la de tener un cerebro efervescente. Fue escuchando, por casualidad, el Hammond de Brian Auger. Ni siquiera sabía quien era, pero la sensación de que algo me burbujeaba por dentro al ritmo de la música se me quedó grabada.

Indagué un poco y descubrí que Auger había tocado con Long John Baldry, Julie Driscoll, Rod Stewart, ¡Led Zeppelin!, Sonny Boy Williamson, y que había grabado un directo con Eric Burdon después de una gira juntos a principios de los noventa. La lista es más que larga.

Supongo que decir que un post sobre Brian Auger es un post sobre uno de los mejores teclistas (organistas, pianistas) de la Historia no es exagerar, pero por si acaso, no lo diré aunque lo piense. Dejémoslo en que es una debilidad y que colocar en la bandeja del CD el Oblivion Express o Befour y pulsar play está reservado para momentos especiales. Para cuando sólo quiero disfrutar, para escucharlo tumbado y jugar a ver cuánto aguanto sin ponerme de pie y deambular por la habitación dando un concierto al aire.

El vídeo con el que cierro el post es un regalo. Un regalo de Auger en directo en el Festival de Jazz de Bilzen, en Bélgica, en agosto de 1969 (los solos de guitarra de Gary Boyle tampoco tienen desperdicio). El vídeo empieza con "Pavane" (de Fauré, eso sí es un clásico, música clásica, vaya) y continúa con "I just got some", más famosa cantada por Rod Stewart. La intensidad con que toca Auger hace parecer que no necesitara nada más en esta vida. No necesita comer. No necesita dormir. Casi diría que no necesita sexo. Me pregunto: ¿se toca aún hoy tan de verdad?

Algunas veces he imaginado el que sería uno de los momentos más felices de mi vida, mi hijo entrando en el salón y sentenciando: "Papá, de mayor quiero ser Brian Auger".

Se me evapora el cerebro, borbotea con el teclado. Rocanrol, blues. No quiero decir más. No sé decir más, en realidad. ¿Qué diría Fauré?

Brian Auger es esto:

Brian Auger. Cerebro efervescente. En Bélgica, en 1969.

Talking Timbuktu: música desde la raíz.

Se puede decir que Ry Cooder terminó de dar el salto a la gran fama con la banda sonora de Paris, Texas, de Wim Wenders. Se puede decir (aunque no sé bien si con demasiado acierto). Pero sobre Ry Cooder se puede decir mucho más. Es para algunos (entre los que me incluyo aun sin entender demasiado, más bien por devoción ciega) el maestro indiscutible de la slide guitar. También es innegable su capacidad para crear atmósferas distintas, alejadas por mucho de lo convencional. De él aprendieron unos cuantos (Keith Richards, sin ir más lejos) y ha tocado con muchos de los mejores. Pero sobre todo Ry Cooder tiene alma (y dedos) de bluesman.

Sin embargo, lo mejor de Cooder es su gusto, su capacidad para aprender de músicas de todo pelaje. Incluso diría que su capacidad para sacar lo mejor de cada una. Devolvió al mundo el son cubano, recuperando del olvido a músicos como Compay Segundo cuando concibió el Buena Vista Social Club. Y es sólo un ejemplo.

Hoy, después de mucho tiempo, he vuelto a escuchar Talking Timbuktu. En realidad, la intención de este post era hablar de Talking Timbuktu y del músico malí Ali Farka Toure, pero Ry Cooder es culpable de buena parte del sonido del disco.

Quien aún no lo conozca encontrará la calidez, la paz, la verdad de un disco realmente auténtico. Tocado y cantado desde la sinceridad. Y es que no me quedo tranquilo si no digo que Ali Farka Toure era un músico preclaro, verdadero, puro y de la tierra. De la tierra que mancha. Escucharle remueve de algún modo esa masa densa, oscura y profunda de quien escucha, hace temblar, casi sobrecoge su sonido ancestral, su pureza en la voz y en la melodía.

Para grabar Talking Timbuktu tuvo el estudio que viajar a la granja en que vivía (sin electricidad siquiera) retirado Toure, en el corazón de África, en su aldea. Y eso, por supuesto, no podía si no empapar el disco de un eco milenario, de un sosiego profundo, de una reverberación poderosa. El placer de la pureza. Tengo claro que el blues llegó de África y por supuesto, Ry Cooder lo comprende y lo acompaña humilde y brillante. Una pequeña (gran) joya. Se disfruta por los poros.

Ai Du, de Talking Timbuktu (1992), Ali Farka Toure y Ry Cooder. No hay video pero importa bien poco.

Rick Wright o el Hammond de Pink Floyd

Hoy ha muerto Rick Wright, el Hammond de Pink Floyd. Pienso en las horas que pasé sentado en las mesas del pub The Anchor, en Cambridge, aun sin saber que muchos años antes había sido uno de los rincones preferidos de la banda (dicen, y hay un cartel minúsculo en el pub que lo corrobora, que allí nació Pink Floyd). Cualquier cosa que escriba sobre él se quedará corta, así que me limitaré a agradecer su contribución en el disco "Wish you were here", homenaje a otro grande, Syd Barret. El disco es poderoso, contestatario, original, mágico, profundo, serio, para mí, uno de los más redondos de la historia de la música. Su Hammond y sus sintetizadores me hacen sentir como si me hirviera el cerebro, como si tuviera burbujas en el cerebro. Disfrute en paz, Rick Wright.

Shine On You Crazy Diamond, del álbum Wish You Were Here (1975), de Pink Floyd. Estremecedora y grandiosa. Versión en directo en Earls Court, Londres, en octubre de 1994.

White Rabbit (o Grace Slick, cásate conmigo)

Grace Slick, vayámonos a mediados de los sesenta, lideraba The Great Society, la banda de rocanrol que había decidido formar en San Francisco después de ver una actuación de Jefferson Airplane. Cosas de la vida, pocos meses después dejó su grupo para unirse a ellos.

Con ella se llevó sus curvas de modelo, sus ojos nórdicos, sus rizos coloniales y, en la maleta, dos canciones: 'White Rabbit' (dicen que la escribió en una hora) y 'Somebody to Love'. Ni que decir tiene que The Great Society agonizaba sin Slick y sólo porque ella estuvo allí se recuerda hoy a la banda. Más pena que gloria.

'Alicia en el País de las Maravillas' (Lewis Carrol) se lee en los colegios, se ve en dibujos animados, se considera -aunque por supuesto no por todos- un cuento infantil. Supongo que es algo parecido a decir que 'Las puertas de la percepción' (Aldous Huxley) es una historia para niños. A mi profesor de inglés en el colegio nunca se le ocurrió decir en clase que en el libro había drogas y a nosotros mucho menos darnos cuenta, como es natural.

Sin embargo, 'White Rabbit' simboliza tantas veces (en el cine, en la televisión, en los bares) el efecto de las drogas... De eso sí se habla: 'White Rabbit' es una canción sobre las drogas, sobre la alteración de la percepción, sobre la entrada a ese mundo superpuesto (¡súper puesto!) a aquel en el que vivimos de normal.

No he explicado -y es que seguramente no hará ninguna falta- que la canción alude al libro (y a sus secuelas), citando pasajes, disparando imágenes, despertando, con la presión de las pocas palabras, las conciencias sobre lo que le ocurre a Alicia. Quizás, por qué le ocurre a Alicia todo lo que le ocurre. Literatura fantástica, dicen. Es una forma de verlo. Personalmente, se me antoja naíf, que dirían los modernos.

Sin embargo, y salvo porque cuando escucho la canción siento la necesidad de respirar bien hondo, todo esto me importa bien poco. Yo todo lo que quiero es casarme con Grace Slick, y como aquí puedo decirlo:

Grace Slick, would you marry me?

'White Rabbit', single de Surrealistic Pillow (1967). Estamos en Woodstock, en 1969, y Jefferson Airplane son la primera banda en tocar una de las mañanas, lo cual no significa que las hordas de gente que escuchaban en la granja se acabaran de despertar. 'Feed your head!'.

En una pelea yo voy con el gafotas

Lo de la rivalidad entre Blur y Oasis, pues es entendible. Sin embargo, tener que elegir es igual que lo de tener que elegir entre The Beatles y The Rolling Stones. Como si el hecho de que te gustara una banda supusiera tener que odiar la otra. No quiero pisar tal berenjenal (al menos ahora mismo), pero tenía que decirlo.

Sin embargo, en otros casos, sí tengo ganas de elegir. En ese Colchester (RU) de acentos raros nació, al filo de los 90, Blur. Pero las bandas no crecen alegremente como las setas, salvo por el hecho de que nacen a la sombra (a la sombra fresquita de cuando se es joven), sino que uno o dos tipos son los que se mueven, tienen una idea (o ilusión) y buscan a quienes mejor les viene (de entre los que tienen más a mano) para formar un grupo de rocanrol. Eso, al menos, las más de las veces.

En el caso de Blur, Damon Albarn y Graham Coxon, tan amigos ellos desde chicos, terminaron por formar la banda tras algunos movimientos bien propios del ajedrez. Albarn ya tenía banda siendo bastante chaval y el día que se quedaron sin guitarrista, aprovechó: "Oye, tíos, mi colega Graham toca la guitarra, mañana le digo que se pase", o algo así debió ser. Et voilà.

'Boys and Girls' (Parklife, 1994), de Blur. Y a ver quién es el guapo que no se pega unos bailables.

Luego de algunos álbumes y de ganarse el estatus de banda independiente (que ahí está el principio de todo), entra en juego la prensa. ¡Qué jugoso poder ofrecerle a la gente un juego en el que tenerles ocupados para que constantemente elijan entre Oasis y Blur! Y cuánta culpa tuvo NME, esa Superpop de la música británica en la que si los artículos dedicados a los cortes de pelo y las fotos anecdóticas ("pilladas" (?)) no ocupan más páginas que las dedicadas estrictemente a la música poco le debe faltar. Y encima la revista en cuestión sigue manteniendo un prestigio que yo me caigo de culo.

El asunto es que, sin discusión, Blur resultó -y con méritos bien ganados, of course- una banda de pop de éxito mundial. Tampoco creo que se puedan discutir los bandazos en su discografía. Y en medio de todo aquello, Albarn y Coxon. Albarn escribiendo las letras y decidiendo por dónde tirar (en este disco un poquito de pseudo-garage, en este otro, menos ruido y más melodías poperas -qué asquete de palabro, lo siento-, y en el de más allá incluso vamos a ver si le ponemos tres soniditos para que nos suene electrónica la cosa). Y mientras, Coxon, guitarreándole los temas, un poquito de punk de vez en cuando, e incluso si Damon se descuida le cuelo unos acordes blueseros, y escribiendo algún que otro tema cuando Albarn le dejaba (¡ay, Coffee and TV!).

En definitiva, que cuando NME se cansó de "La batalla del Britpop", para entonces más cansados estaban todos en Blur. Cada uno hacía sus trabajos al margen de la banda y para colmo, las ínfulas de Albarn chocaban con las trompas que, más que agarrarse, no soltaba Coxon. Llegaron incluso a las manos (hoy dicen que son coleguitas, y por qué no), y cuando hay una pelea, no lo puedo evitar y siempre voy con el gafotas, que en este caso es Coxon.

Albarn sonando a Gorillaz con 'Feel Good Inc' (Demon Days, 2005). También se puede bailar, digo yo, ¿no?

Y me extiendo demasiado sin decir nada. A lo que iba desde el principio es a comparar la música de Albarn con la de Coxon y a estas alturas ya no me quedan ni ganas. Baste decir que Albarn formó parte de The Good, the Bad & the Queen y de Gorillaz y que editó discos en solitario (Mali Music (2002), es ejemplo claro de que a Albarn le gusta ser diferente y le gusta tirarse el rollo, por ejemplo, con la música africana; interprétese como bueno o malo a gusto del escuchador). Coxon, por su parte, que siendo un blur ya había publicado tres álbumes en solitario, vio cómo le colocaban el cartelón de músico indie (y bien que le gusta). Siempre ha hecho más rocanrol que Albarn y como guitarrista no es poco lo que se dice de él.

'Standing on my own again' (Love Travells at Illegal Speeds, 2004), de Graham Coxon. Otra forma de bailar.

Acabando: sirva este post (que tan poco dice sobre su música) para animar a hacerse con algún cedé de uno y otro. Yo, sin dudar, me quedo con Coxon. Pero se admiten opiniones, of course...

Grunge Coreper Fiction

Hace pocos días leía algo sobre el Coreper, el COmité de REpresentantes PERmanentes, un órgano del Consejo de la Unión Europea formado por representantes de cada uno de los Estados Miembros. Veintisiete señores (y sus correspondientes adjuntos), embajadores en Bruselas, que dedican su tiempo a preparar los asuntos que figurarán en el orden del día del Consejo de la Unión, donde quienes se reúnen son los Ministros de cada país. Vamos, que mastican los asuntos que ya les llegan bien masticaditos a ellos mismos desde los llamados Grupos de Trabajo (también formados por representantes de los Estados Miembros y en los que pueden participar incluso representantes de los entes infraestatales, de las Comunidades Autónomas en el caso de España). Hablan, debaten, discuten, tratan de alcanzar acuerdos, intrigan, persuaden.

Pues bien, aquella misma noche soñé con los miembros del Coreper (con algunos, seis o siete, pues más se me hubieran salido de plano). Avanzaban a cámara lenta, satisfechos, confiados, impecablemente trajeados, doblando la esquina de un ancho pasillo de paredes blancas e impolutas, cartera en mano, cada cual seguido (casi perseguido a pasitos cortos) por su secretaria-lacayo con gafas de los años cincuenta y faldas por debajo de la rodilla. Como una suerte de Reservoir Dogs perfectamente acompasados, ganando el corredor cual patos en perfecta formación, se me antojaron salidos de una de Tarantino. Más pop que pulp, a decir verdad.

Al despertar, le puse a mi sueño banda sonora y nombre: Grunge Coreper Fiction, sonando a Sonic Youth.

Sonic Youth. Del álbum Goo (1990), Kool Thing: "I mean, are you gonna liberate us girls / from male white corporate oppression? (...) / Fear of a female planet?"

Carita de pena

Le cojo el gusto a volver a casa por las tardes, cuando no hay demasiados coches y se puede conducir con las ventanillas bajadas. Hoy escuchaba Todo lo demás, de Quique González y mientras cantaba aquello de "pasamos fábricas y perros flacos" he alcanzado a ver una mujer cruzar el puente con un perro flaco al que venía de pasear en el Parque de las Avenidas. Normalmente pienso en cuando el chico acababa de editar su primer disco y nosotros le seguíamos por salas medianas y todo sonaba íntimo e incluso un poco auténtico.

Hoy, sin embargo, me he acordado de que a mi padre le gusta ver programas de variedades en la tele, y que cuando en casa, hace más de un año y más de diez, teníamos parabólica (tanto antes de la televisión digital), pasaba horas muertas viendo la RAI. También he pensado en que me gusta escuchar música en el coche y que, en tardes como esta, tengo la ilusión de elaborar teorías que parezcan impensables pero en las que cada eslabón esté fundido a conciencia, cerrando una cadena perfecta de ritmos, melodías y bajos que se repiten en canciones que no parecen tener un solo acorde que ver.

Entonces he creído que habría sido más apropiado que en lugar de perros flacos todo hubiera comenzado con una rubia con mochila en el arcén, justo cuando Quique cantaba "y chicas de autostop en camiseta". Pongo Salitre, casi llegando a casa.

Versión en directo de "Salitre", primer corte de "Salitre 48" (2001), de Quique González.

Malo hasta los huesos (Bad to the bone)

Es inevitable. Escuchar en mitad de un rocanrol un "get a haircut and get a real job", cantado con la mirada del que seguro ha oído muchas veces esa monserga paternal-autoritaria, le dibuja a uno toda una escena en la cabeza. Una época y un lugar, quiero decir. Concretos. Quizás no a todos la misma, de acuerdo (¿Una América profunda? ¿Un padre con el pelo cortado al cepillo y las venas de los antebrazos marcadas del trabajo? ¿Un hijo melenudo de guitarra y compañías dudosas?), pero seguro muy parecidas. Imágenes que registramos por los libros, el cine y los discos de antes. También por Internet, claro, sí. Y algunos, también por haber escuchado irremediablemente la monserga.

"I hit the big time with my rock 'n' roll band/ The future's brighter now than I'd ever planned/ I'm ten times richer than my big brother Bob/ And he, he's got a haircut he's got a real job", con un piano que te ataca las rodillas si estás de pie. Un rocanrol, un blues de los de siempre, cantado más desde el corazón pasando por la garganta o desde uno sin necesidad de pasar, que retrata el yo soy así y así me quedo aunque vaya en contra de las reglas del mundo, del que disfruta malganando por tocar en tugurios y malviviendo en carretera.

Se puede decir mejor, mucho mejor. Y puede parecer (ser) un desvarío así explicado. Pero hoy... hoy se queda así.

"Get a haircut" abre el álbum "Haircut" (1993), pero sin duda suena a otra década. Aquí, una versión en directo: George Thorogood and The Destroyers.

¿Es inevitable?

This is what you get when you mess with us

Hoy, mientras conducía a casa, han puesto Karma Police en la radio.


"Karma Police", sexto corte de "OK Computer" (1997), de Radiohead. Sweet...

Sin remedio, las ventanillas abajo, más volumen, un paseo delicioso. He visto los destellos de los edificios a uno y otro lado y de los puentes sobre una M-30 (¿ Calle 30?) con tráfico fluido. Una tarde de sol, algo de viento, primavera, como se suele decir.

"Karma police, arrest this man,
he talks in maths
He buzzes like a fridge,
he's like a detuned radio..."

Y después, el cerebro se desconecta poco a poco. Primero se pierde la frecuencia, sólo escucha uno interferencias y después... después por fin se desconecta. Se apaga todo en los últimos treinta segundos de canción (en los últimos treinta segundos de vídeo). En los últimos treinta segundos con la radio encendida.

Al final, sólo el sol, la M-30 (¿Calle 30?), viento, azoteas, silencio.

Love

Conduzco desde los quince, desde que padre me enseñó a manejar su cochamborsa lata de melocotón en almíbar para que pudiera ayudarle a entregar los pedidos. En el fondo, nunca me ha gustado conducir y menos aún callejear Los Ángeles, pero la urgencia del negocio obliga, es lo que hay. Hoy he cogido el coche y, aún no sé por qué, he pasado por delante de aquel mismo castillo que visitaba muchas tardes cuando terminaba con el último encargo, cuando la tarde empezaba a morir señalando la hora cercana de la cena. Eran los últimos sesenta, pero yo no tenía tiempo ni agallas para ser un poco hippy.

Por lo general, aparcaba la furgoneta a una distancia prudencial, procurando ver sin ser visto y consiguiendo casi siempre sólo no ser visto porque ver, rara vez vi algo de lo que ocurría dentro o siquiera en el jardín. Es verdad que en alguna ocasión oí gritos o risas que parecían provenir de los infiernos. Es lo más cerca que anduve nunca de una comuna y las historias que se contaban sobre aquella casa las reproducía yo en mi cabeza probablemente con más fantasía que acierto. Pero de eso, claro, me doy cuenta ahora, me di cuenta hoy.

En el Bido Litos y en otros bares, la mansión era conocida como El Castillo. Love, en aquel momento eran cinco, sólo cinco tipos, tres blancos, dos negros, pero yo sabía que vivían allí muchos más de cinco. Me gustaba que fueran tres guitarristas y de alguna forma extraña entendía que el hecho de que los negros fueran uno más que el blanco tocando la guitarra suponía algún tipo de triunfo racial -un empate con regusto a victoria cuando menos- para los negros y me parecía bien. Padre no entendía lo importante que era que en Love hubiera blancos y negros y que negra fuera la locomotora que tiraba del tren, Arthur Lee, locomotora de energía resentida, voz auténtica de psicodelia, brillo genial, de letras de colores un poco tristes. Era cuartel general, era casa, sala de ensayo, era comuna hippy, una ilusión en un rincón de LA; y yo me fumaba un cigarrillo o dos y viajaba mentalmente por sus cuartos y salones, imaginando que en ellos convivían diez, quince, veinte personas, siempre a cientos de millas del mundo. Imaginaba que Lee quizás se lo estuviera haciendo en un sofá con alguna pelirroja, vieja amiga de Memphis, sin importarle que Johnny Echols cruzara la instancia sorbiendo un destornillador sin prestarles atención. Luego, seguro, se sentarían a improvisar un blues interminable mientras otros jugaban al ajedrez, preparaban algo de comer -un estofado con mucho curry-, compartían drogas, discos, o se quedaban dormidos en posiciones inverosímiles.

Sin embargo no vi nunca nada, jamás supe qué pasaba allá dentro, donde decían, había vivido un tal Bela Lugosi. Volvía conduciendo a casa y casi siempre al llegar me ponía un disco de Love (Forever Changes, pero también Da Capo o un single que tenía de la versión que habían grabado en el 66 de My Little Red Book, de Burt Bacharach -¡eso es un buen cantante! solía decir madre cuando le oía por la radio, aunque madre tampoco es que tuviera mucha idea y si hubiera sabido algo más sobre Bacharach le habría demonizado como al resto. Ahora recuerdo que muchas noches me sentaba a la mesa y me prometía que la próxima vez llamaría a la puerta, seguro de que Arthur Lee me acogería como a uno más. Podría entonces ausentarme de mi vida. Y tarareaba algo así como "And i'm wrapped in my armor/ But my things are material/ And i'm lost in confusions/ 'cause my things are material...".

"Seven and Seven Is", aunque editada como single ya en 1966, es parte del segundo álbum de Love, "Da Capo" (1967). Suena así...